Mar
23

notre groupe musical en répétition…

Depuis le début de l’année, l’école Rythmes et Harmonies possède un groupe qui répète activement. Une première prestation est prévue au Concert des Elèves le 7 juin prochain. Ci-dessous quelques images des répétitions, autour des morceaux « What a wonderful world » de Louis Armstrong et « Platinum » de Mike Oldfield,  dans l’assiduité et la bonne humeur,

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Jan
22

Nouvelles vidéos Piano de Alain Heim

deux versions de la célèbre chanson de Cat Stevens, dans un style inspiré par Rick Wakeman

Le célèbre « Over The Rainbow » du Magicien d’Oz:

le nom-moins célèbre « Black Orpheus »

Trois impros-compos originales

https://www.youtube.com/watch?v=xftfeKPbq08

N’hésitez pas à cliquer sur « j’aime » à celles que vous préférez….

 

 

Jan
22

Comprendre les gammes mineures et tonalités mineures.

LES GAMMES MINEURES 1

(TONALITES MINEURES)

Les gammes mineures sont plus complexes que les gammes majeures car, contrairement à celles-ci, il en existe plusieurs sortes.

Nous allons aborder la question des gammes mineures (ou plutot des tonalités mineures) par deux approches différentes, mettant en évidence la nécessité de l’existence de différents types de ces gammes, répondant à différents besoins.

1) Une approche simple: la “gamme mineure mélodique”.

On obtient très simplement une gamme mineure en prenant une gamme majeure et en abaissant sa troisième note – la tierce – d’un demi-ton.

Par exemple, la gamme majeure de DO (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI) devient la gamme mineure DO, RE, MI bémol, FA, SOL, LA, SI.

Les gammes ainsi obtenues sont appelées “GAMMES MINEURES MELODIQUES”.

2) L’approche par la notion de gamme relative: la “gamme mineure naturelle”.

Depuis la Renaissance, les musiciens ont pris l’habitude de considérer la gamme majeure comme l’assemblage – la combinaison – de trois accords parfaits, alors qu’auparavant dominait la logique de la superposition des quintes (DO est la quinte de FA, SOL la quinte de DO, RE la quinte de SOL, etc…).

Dans cette conception, DO MI et SOL forment un accord parfait (majeur), FA, LA et DO en forment un autre, et enfin SOL SI et RE en forment un troisième, et l’ensemble des notes des trois accords forme la gamme de DO majeur.

Remarquez que les trois accords sont eux-aussi séparés d’une quinte, conformément à la conception de départ.

De cette manière de voir nait la notion de tonalité, qui est la même chose que la gamme mais avec le présupposé de l’organisation des notes autour de ces trois accords.

Il en découle tout naturellement l’idée de tonalités mineures: puisque l’assemblage de trois accords majeurs forme une gamme majeure, on obtiendra une gamme mineure en assemblant trois accords mineurs.

Ainsi la combinaison des trois accords de DO mineur, FA mineur et SOL mineur me donne la gamme DO, RE, MI bémol, FA, SOL, LA bémol, SI bémol.

Nous constatons que cette gamme de Do mineur est différente de la gamme mineure mélodique que nous avions trouvé ci-dessus par la première approche. Cette nouvelle gamme est dite “GAMME MINEURE NATURELLE”, elle correspond “naturellement” à la notion de tonalité considérée comme assemblage de trois accords séparés d’une quinte.

Nous remarquons aussi que dans la gamme naturelle, les notes sont toutes quintes les unes des autres, conformément à la conception de départ de la notion de gamme  (“conception pythagoricienne”), ce qui n’est pas le cas de la gamme mineure mélodique, dans laquelle le MI bémol  n’a aucune quinte juste, ni-au-dessus, ni en-dessous dans la gamme de DO mineur mélodique.

Prenons un autre exemple de gamme mineure naturelle, celle de LA.

Nous l’obtenons par l’assemblage de l’accord de LA mineur et de deux autres accords mineurs, situés à une quinte de LA , la quinte en-dessous, RE, et la quinte au-dessus, MI. D’emblée nous voyons que ces trois accords  – LA mineur, RE mineur, MI mineur – ne contiennent aucune altération.

La gamme ainsi obtenue est LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL.

C’est la gamme mineure naturelle de LA (ou gamme de LA mineur naturelle).

Elle contient les mêmes notes que la gamme de DO majeur. Les deux gammes sont dites “relatives” l’une à l’autre.

En terme de gamme, c’est la même chose: LA mineur naturel et DO majeur contiennent les mêmes notes, elles se confondent. Mais en terme de tonalité, c’est différent car les accords qui y sont associés ne sont pas les mêmes :

– la tonalité de DO majeur est liée aux accords de DO majeur, FA majeur et SOL majeur

– la tonalité de LA mineur – bien que contenant les mêmes notes – est liée aux accords de LA mineur, RE mineur et MI mineur.

Les deux tonailtés ne sont pas égales mais relatives. On peut y voir un point commun essentiel: leur premier accord (DO majeur pour la gamme de DO majeur et LA mineur pour la gamme de LA mineur) contiennent tous deux la tierce DO – MI.

Dans l’accord de DO, la tierce DO MI est complétée par SOL qui est une “tierce mineure au-dessus”, alors que dans l’accord de LA mineur, elle est complétée par LA, une “tierce mineure en-dessous”. On peut en déduire que les gammes relatives sont toutes séparées d’une tierce mineure.

Cela nous permet de trouver toute gamme mineure naturelle à partir de son relatif majeur, ellle est située une tierce mineure en-dessous.

Exemple: Dans une pièce avec deux dièses à la clé, je sais que la tonalité en serait à priori RE majeur (seule gamme avec deux dièses). Elle pourra en fait aussi être SI mineur, une tierce mineure sous RE.

L’armature n’indique pas précisément dans laquelle des deux tonalités relatives se situe  la pièce, c’est son analyse qui le déterminera,(et pour cela il existe un raccourci, c’est la dernière note, ou le dernier accord).

RESUME / EXERCICE:

Ecrire les gammes de

– LA mineur mélodique:

– DO mineur naturel:

– RE mineur naturel:

– RE mineur mélodique:

 

 

LES GAMMES MINEURES 2

(TONALITES MINEURES)

Nous avons vu qu’il existe différents types de gammes mineures, deux en particulier: les gammes mineures mélodiques et les gammes mineures naturelles.

L’exercice en fin d’atelier précédent vous aura sans doute fait remarquer que les deux gammes, prises sur la même note de départ, ne diffèrent que par deux notes: les degrés VI et VII (la sixte, sixième note, et la septième).

En effet, LA mineur naturel, c’est LA SI DO RE MI FA SOL

alors que LA mineur mélodique, c’est LA SI DO RE MI FA# SOL#.

Ces deux notes sont donc altérées de manière inverse dans les deux gammes, elles sont chacune plus élevée d’un demi-ton dans la gamme mineure mélodique (dans laquelle elles sont les mêmes que dans la gamme majeure homonyme, ici LA majeur: LA SI DO# RE MI FA# SOL#)

D’une certaine manière, on pourrait dire que la gamme mineure naturelle est “davantage mineure “ que la gamme mélodique.

En fait, les combinaisons intermédiaires sont également possibles:

LA SI DO RE MI FA SOL# s’appelle la gamme mineure harmonique. Elle est utilisée comme telle pour les enchainements d’accords, d’où son nom.

LA SI DO RE MI FA# SOL est quelque fois appelé mode “ancien”.. C’est le fameux mode “dorien” du Moyen-Age, que l’on a redécouvert au XIXe siècle et qui est très utilisé dans le jazz, ainsi que dans les musiques actuelles… Il correspond à la logique parfaite du cycle des quintes, dont la conséquence mathématique est l’existence des demi-tons: ceux-ci sont ici répartis de manière symétrique dans la montée et la descente. (c’est évidement plus flagrant en RE, mode dorien sans altération)

Alors, dans cet imbroglio de gammes mineures, qu’en est-il de la tonalité? Existe-t’il des morceaux en mineur mélodique, d’autres en mineur harmonique, d’autres encore en naturel?

Non, car les différentes formes de la gamme mineure coexistent dans les mêmes morceaux, les mêmes oeuvres. L’armature de la tonalité mineur est toujours celle de la gamme naturelle (donc celle du relatif majeur).

RESUME / EXERCICE:

Voici un exemple très parlant: un morceau célébre en mode mineur, ici retranscrit en LA mineur. C’est le standard “Autumn Leaves”, en français “Les Feuilles Mortes”.

exemple autumn leaves

 

 

 

 

 

 

 

La mélodie (portée du haut) utilise la gamme de LA mineur mélodique, mais remarquez que les deux altérations qui caractérisent ce mode ne sont pas permanentes: le FA est naturel dans la 2e mesure, et le SOL dans la 3e. Les deux notes sont également naturelles dans la 5e mesure

Les accords (portée du milieu) , celle de LA mineur harmonique. Même remarque que pour la gamme de la mélodie ci-dessus.

La basse (portée en clé de fa), celle de LA mineur naturelle, il n’y a aucune altération.

Concernant l’armature à la clé, c’est le mode naturel qui l’emporte, les altérations provenant des modes harmoniques ou mélodiques restent considérées comme accidentelles, elles n’apparaissent que dans un contexte particulier, en général en présence de l’accord de dominante (le SOL n’est dièse que pour affirmer la tension vers le LA, note tonique).  Ces altérations ne figurent  pas à la clé.

Ici il n’y a donc pas d’altérations à la clé, LA mineur est bien le relatif de DO majeur.

NOTE: l’altération du 7e degré (ici SOL #) correspond à la  note sensible.

                                                                 —————————————————————————
EXERCICE:
Ecrire les gammes de

– MI mineur mélodique

– MI mineur harmonique

– MI mineur naturelle

Transposer la partition ci-dessus en MI mineur.

(c’est l’une des tonalités couramment utilisée pour ce morceau).

3 portées

Sep
08

Portes-Ouvertes dimanche 14 septembre

Dans le cadre de la reprise de  ses activités d’enseignement musical, l’école de musique Rythmes et Harmonies, 9, rue Georges Stoffel à Mulhouse (église Ste-Thérèse)  organise des Portes-Ouvertes dimanche 14 septembre prochain de 14 h à 16 h. Les professeurs de l’école seront présents pour répondre à toutes les demandes, renseignements ou inscriptions. Des animations musicales sont prévues autour du piano et des claviers (Alain  Heim), des guitares (Florent Kirchmeyer)  et des saxophones (Fulvio Sinicco). Il sera également possible de visiter l’école et de découvrir ses ateliers diversifiés. L’école fonctionne en cours individuels, pour enfants et adultes.

 

Juin
26

La preuve que Bach a inventé le jazz…

SUMMERTIME-TOCCATA

Juin
21

Photos du concert des professeurs Rythmes et Harmonies 2014

Photos du concert des professeurs Rythmes et Harmonies 2014, église luthérienne de Mulhouse, 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

gala des profs 27 avril 2014

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article concert 27 avril 2014

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Mai
09

Dates des auditions trimestrielles 2013 2014

Les AUDITIONS TRIMESTRIELLES sont prévues aux dates suivantes:

– vendredi 20 décembre 2013 à 20h

– vendredi 21 mars 2014 à 20h

– vendredi 27 juin 2014 à 20h.

Comme les années précédentes, nous ferons une audition en la Maison de l’Arc, celle-ci aura lieu pendant les vacances d’hiver ou de printemps.

Mai
07

Dans la presse…

Le concert du 27 avril 2014 dans la presse…

article concert 27 avril 2014

article concert 27 avril 2014

Avr
26

Qu’est-ce que le CONTREPOINT?

Qu’est ce que le contrepoint ?

Dire que le contrepoint est un style de musique pose problème. En effet, le mot contrepoint possède une connotation technique, et la définition d’une musique par son aspect technique la rend d’emblée suspecte. Un style de musique se définit pas son époque (baroque…), son sentiment (nocturne…), son rythme (valse…), son origine géographique (raï…). Pourtant, le pianiste Glenn Gould aimait à répéter que la seule musique qu’il aimait était le contrepoint, comme pour d’autres ce serait le blues…

Le contrepoint serait donc bien un style.

Alors pourquoi ce terme barbare, si peu porteur de sens, d’émotion ?

Tout simplement parce qu’il ne désigne pas une forme musicale elle-même, mais la manière de la concevoir, de la composer. Le contrepoint est un ensemble de règles et de principes garantissant à une composition une certaine valeur esthétique. Et en fait, ces règles et principes ont longtemps été reconnus comme la seule manière possible. Jusqu’au XVIIe siècle, apprendre à composer c’était apprendre le contrepoint. A ce niveau, une remarque s’impose : aujourd’hui on conçoit naturellement l’apprentissage de la musique comme l’apprentissage d’un instrument et de la technique qui va avec. Jusqu’au XIXe siècle, musicien et compositeur ne faisaient qu’un. Apprendre la musique c’était donc – en plus de la technique instrumentale indispensable – apprendre à composer.

Dans ce contexte, le contrepoint est donc la science musicale d’une époque comme le solfège d’aujourd’hui en est une.

Si alors « contrepoint » désigne un style de musique particulier, c’est parce qu’à un moment donné de l’Histoire de la Musique de nouveaux principes sont apparus rendant les principes du contrepoint obsolètes. Et cette nouvelle manière, que l’on appelle habituellement l’harmonie, génère une musique fondamentalement différente, rendant la musique composée selon les principes du contrepoint, (musique que l’on appelle donc habituellement tout simplement le « contrepoint ») parfaitement distincte.

Le contrepoint devient donc un style de musique à partir du moment où apparaît une musique différente, composée selon des principes nouveaux.

Essayons de comprendre quels sont ces principes, qui – contrepoint ou harmonie – aboutissent à des résultats musicaux si différents.

Pour bien comprendre la contrepoint, il faut se rappeler que la musique n’a longtemps été que simple mélodie. Aujourd’hui on distingue aisément la notion de mélodie de celle d’accompagnement. Jusque vers le Xe siècle, l’accompagnement n’existe pas, il n’y a que la pure mélodie, et la qualité d’une composition musicale, c’est sa qualité mélodique. L’idée d’accompagnement mettra encore longtemps avant d’apparaître. En passant du stade de la monodie (une seule note à la fois) à la polyphonie, la musique va d’abord tout naturellement superposer des mélodies. Ainsi apparaîtront des règles permettant de gérer au mieux les éventuelles dissonances causées par cette superposition « point contre point » : c’est la naissance du contrepoint. Remarquez que l’on ne parle pas encore d’accompagnement. Cette notion n’apparaîtra qu’avec l’ère baroque au XVIIe siècle. En l’age d’or du contrepoint (14e au 16e siècles) les mélodies se superposent sans qu’aucune d’entre elle ne soit considérée comme principale. Il n’ya donc pas d’accompagnement, tout est mélodique à égalité! La qualité de la composition réside toujours dans la qualité des mélodies, en plus de la qualité de leurs combinaisons.

Le contrepoint c’est tout simplement cela.

Petit à petit, en superposant et en combinant ainsi des mélodies apparaissent des superpositions de notes qui ont tendance à se standardiser, à revenir immanquablement. Ainsi naissent les accords et avec eux une science musicale nouvelle : l’harmonie. Peu à peu, la qualité de la musique passe de la mélodie aux accords. La pensée musicale change de sens : d’horizontale (la mélodie) elle devient verticale (l’accord). Et cette nouvelle manière de penser semble rapidement devenir la voie du progrès, le contrepoint donnant l’impression de n’être plus qu’une recherche de combinaisons logiques qui tot ou tard finira par s’épuiser.

Au XVIIe siècle le contrepoint semble donc vivre ses dernières heures, définitivement remplacé par l’harmonie.

Pourtant un Jean-Sebastien Bach passera sa vie à le défendre, à montrer que le contrepoint sera le seul avenir véritable de la musique. Ayant exploré toutes les formes musicales de son temps (et même davantage!), il reviendra au contrepoint le plus rigoureux à la fin de sa vie. Son œuvre ultime , baptisée après sa mort « L’Art de la Fugue », contient quatorze pièces intitulées « Contrapunctus » de 1 à 14. Cette passion du contrepoint (le mot fugue peut d’ailleurs être considéré comme synonyme) lui vaudra d’ailleurs autant l’agacement de ses hiérarchies successives que l’admiration des générations de musiciens suivantes.

Le contrepoint n’est donc pas mort avec Bach. Il deviendra cependant un mythe au XIXe siècle (comme d’ailleurs JS Bach lui-même!), pendant lequel la science harmonique règne en maître sur toute la musique européenne . On lui reconnaît une grande valeur pédagogique mais sans réellement comprendre son essence. On le rebaptise « style sévère », ou « sérieux » (cf les « Variations Sérieuses » de Mendelssohn, titre qui fait penser à l’ironie d’un Satie, alors qu’il ne désigne que l’utilisation d’une forme de contrepoint, « sévère », dans un cadre certes tout à fait harmonique), et on se sent obligé de lui associer une certaine austérité. Apparaissent aussi des « fugues harmoniques » : superpositions de mélodies, souvent subtiles, mais régies à l’avance par une trame harmonique (des accords) implicite. Une musique ayant l’apparence du contrepoint sur la partition mais qui n’en possède pas l’effet à l’écoute.

L’archaïque contrepoint rigoureux avait disparu car ont le croyait épuisé ; au XXe siècle on prend conscience des limites de l’harmonie, devenue la « tyrannie des accords ». Le contrepoint retrouve tous ses droits grâce aux recherches sur la musique ancienne que l’on redécouvre comme beaucoup plus universelle, beaucoup plus riche en émotion que l’on ne la préjugeait !

Ainsi, et comme l’histoire n’est toujours qu’un éternel recommencement, c’est dans le contrepoint que semble se situer l’avenir de la musique. « Où allons-nous? Tout a été fait. Depuis ces vingt dernières années il semble que les limites extrêmes aient été atteintes. On ne peut être plus ingénieux, plus raffiné que Ravel, plus audacieux que Stravinsky. Quelle sera la nouvelle formule d’art ? Il faudra retourner aux sources mêmes, à la simplicité, pour trouver quelque chose de véritablement neuf. Le contrepoint ? Là, sans doute, se trouve l’avenir », écrivait le compositeur Paul Dukas au milieu du XXe siècle, donnant ainsi raison au vieux Bach…

Voilà donc une petite explication de ce mystère qu’est le contrepoint. On peut le comparer à une sorte d’alchimie. Si par l’harmonie, le compositeur utilise des accords comme un bijoutier utiliserait de l’or pour créer un bijou, par le contrepoint, les accords semblent apparaître de manière surnaturelle comme l’or de l’alchimiste. Et ainsi la sensation d’harmonie du contrepoint paraît surnaturelle, d’où la dimension éminemment religieuse des musiques contrapuntiques.

Bien sur, la science de l’harmonie ne se soucie pas uniquement des accords au détriment des mélodies, et inversement celle du contrepoint n’ignore pas totalement les accords générés par les combinaisons de mélodies. Mais suivant le type de conception initiale – contrapuntique ou harmonique – le résultat est très différent, comparez une sonate de Haydn avec un motet de la Renaissance !

Alain Heim octobre 2012

Mar
22

Dimanche 27 avril…

L’Association Rythmes et Harmonies, école de musique, présente un concert des professeurs et des élèves, dimanche 27 avril prochain, à 17h en l’Eglise Luthérienne de Mulhouse, Chemin des Ardennes (à coté du Tivoli). Le programme couvrira un vaste échantillonnage de styles, allant de la musique baroque au jazz de John Coltrane et de Django Reinhardt, pièces d’orgues et piano-jazz par Alain Heim,  élèves pianistes et guitaristes, guitare swing Florent Kirchmeyer, ainsi que le saxophoniste bien connu dans la région Fulvio Sinicco, dans un répertoire de standards.  Une nouvelleoccasion de découvrir cette école se spécialisant dans le jazz et l’improvisation.
Entrée libre /plateau
dimanche 27 avril 2014 17h
église luthérienne, Chemin des Ardennes, Mulhouse.
assoc r&h-vecto

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